原文发表于“北京文艺观察·银海观澜(guān lán)”栏目
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《聊斋·兰若寺》：蒲松龄为什么要讲故事(jiǎng gù shì)？
文/夏笳
《聊斋·兰若寺》全片由五部(wǔ bù)短片组成。它们在结构和功能上似(shàng shì)有所呼应，从而构成全片的五幕。
第一幕(dì yí mù) （崂山道士）
一个凡尘中人，无可救药💊地(dì)痴迷于现实之外的另一重幻境(huàn jìng)。
第二幕 （莲花🪷公主）
男主角（凡人）遇到来自幻境(huàn jìng)中的女主角（精怪）。
第三幕 （聂小倩）
男女主角(zhǔ jué)并肩对抗敌手，试图突破两重世界🌍之间(zhī jiān)的区隔在一起。
第四幕 （画皮）
男女(nán nǚ)主角之间出现矛盾，关系落入低谷。
第五(dì wǔ)幕 （鲁公女）
男女主角解开彼此间的矛盾(máo dùn)，再次并肩作战，迎来大团圆结局。
这其中最(zuì)关键的是 三四五幕 ，它们围绕(wéi rào) “人鬼情” 主题，构成 “正-反-合” 关系。 从(cóng)聂小倩与宁采臣之间情比金坚，到王郎(wáng láng)与陈氏之间充满欺骗与伤害，再到(zài dào)鲁公女与张于旦历经艰难重修旧好。 这样的(de)结构设计对一部短片拼盘电影🎬来说是(shì)有帮助的。观众在观影过程中(zhōng)会产生情绪的起伏和递进，而(ér)不至于有支离破碎之感。
然而，从实际呈现(chéng xiàn)的效果来看， 五个故事并没有能够(néng gòu)围绕一个突出的主控思想形成合力(hé lì)， 甚至故事内部与故事之间充满前后矛盾(qián hòu máo dùn)与无效重复之处。 “有佳句而(ér)无佳章”，这是追光过去一系列作品中最为(zuì wèi)突出的硬伤，也在《聊斋·兰若寺(sì)》中表现得更加致命。
一、 《崂山道士(dào shì)》：水中月，或二次元？
《崂山道士》中有三个(sān gè)重要场景。其一为道士街头种梨，向(xiàng)王承展现了法术的奇妙；其二为(wèi)王承夜晚偷看道士施法设宴，见识了(le)月宫嫦娥的美妙；其三为王承回家(huí jiā)表演穿墙术失败后落入井里，狼🐺狈失落(shī luò)。 其中“种梨”来自于《聊斋志异》中另一个(yí gè)小故事，“落井”则为主创人员的艺术(yì shù)加工。 从剧作角度来看，王承前后两次(liǎng cì)因目睹道士施法而立志学法术(fǎ shù)，不久后又因为不能吃苦而产生(chǎn shēng)退意，人物在此过程中缺乏深层次(shēn céng cì)变化，有重复之感。 不过，“落井”却对(duì)“月宫”形成了有效呼应。 王承低头看见(kàn jiàn)水中月影时，自然会想起法术所(suǒ)造就的月中美景，也会想起(xiǎng qǐ)第二天早上那片贴在凉亭藻井上(shàng)歪歪斜斜的圆形纸片。绳钩从天而降，将他(tā)吊起。他不甘心地伸手，月影化为(huà wèi)碎片。 原来对法术的追求不过是(shì)水中捞月。 此处的场面调度极为电影🎬化(huà)。 观众突然间闯入了王承的内心(nèi xīn)，对其态度由看热闹转向共情。
按照(àn zhào)罗伯特·麦基的说法，主人公不必令观众(guān zhòng)同情，但必须能激发共情。共情意味着(yì wèi zhe)观众认同于主人公身上“像我”的(de)地方。 纸上月宫，不就是对“二次元”的(de)一种自指吗？怀抱着对于“国漫”的(de)爱💗与希望而走进影院的观众们(guān zhòng men)，谁没有过像王承这样的心碎时刻(shí kè)呢？由此我们或能够理解，《崂山道士(dào shì)》海报上最为醒目的，为何是王承(wáng chéng)娘子那张愤怒的大脸。98影院一则评论(píng lùn)说她像《茶啊二中》里那个(nà ge)暴躁的初中班主任“石妙娜”，可谓一语道破。王承(wáng chéng)娘子扮演的，不就是所有中二(èr)少年故事中必不可少的那个最为套路(tào lù)化的老娘角色吗？ 这也解释(jiě shì)了我观影过程中一个小小疑问(yí wèn)：王承不告而别离家数月，担心娘子生气，却(què)为何从不担心娘子跟别人跑了(le)？因为在中二少年心中，老娘从(cóng)不会离家出走，只会在一番暴跳如雷棍棒伺候(cì hòu)之后喊你上桌吃饭。
从性别批评(pī píng)的角度来看，这样的人物关系当然(dāng rán)显得陈旧无趣。如果王承娘子突然有(yǒu)了“出走的决心”，怕就完全是(shì)另一个故事了。 其实王承被捞(lāo)出井的瞬间，我曾期待会有(yǒu)一只手伸过来拉他一把，来自娘子(niáng zǐ)，或哪怕某个看热闹的邻居都好(hǎo)。 “水中月”的幻境之外，自有更复杂(fù zá)、更难以预料的人物和故事。 作为曾经(céng jīng)的老二次元，我私以为中二少年(shào nián)的成长故事，应该多少花些笔墨书📖写(shū xiě)这样的时刻，而非重复“至死是(shì)少年”这一种套路。
与之伴随的(de)另一个问题是，经过改写的王承(wáng chéng)形象，和片中蒲松龄的评论有点对不上(duì bù shàng)号了。 《聊斋志异》中的“异史氏”嘲讽道(dào)，世间到处都有像王生这样自欺欺人(zì qī qī rén)的“伧父”，“喜疢毒而畏药💊石，遂(suì)有舐痈吮痔者，进宣威逞暴之术，以迎(yǐ yíng)其旨”。显然他并未将自己科举失意(shī yì)、以讲故事聊慰平生的境遇投射于(yú)这个人物身上。 动画中的蒲松龄尬(gà)吹《崂山道士》“人物好”，塑造了一个(yí gè)好逸恶劳最终自食其果的丑角。此处要么是(shì)编剧没把逻辑理顺，要么是想(xiǎng)刻画一个信口开河驴唇不对马嘴的二流影评人形象(xíng xiàng)。无论怎样，王承落井所制造的共情效果(xiào guǒ)，都没有得到有效的承接和发展(fā zhǎn)。
二、 《莲花🪷公主》：蜂国副本好玩吗？
《莲花🪷(lián huā)公主》实际上重复了《崂山道士》里的(de)中二少年叙事，只是将结局改为(gǎi wéi)大团圆。 窦旭作为一个小二次元，上课开小差(kāi xiǎo chāi)，被老师🧑🏫责骂，转而睡💤去，梦游仙境(xiān jìng)，英雄救美，还从中得到灵感，创作出优秀(yōu xiù)画作获得老师🧑🏫表扬 。类似这样的套路(tào lù)，在各种以文创工作者为主角的穿越(chuān yuè)爽文中已成滥觞。 我个人很不(bù)喜欢将主角设置为儿童的做法(zuò fǎ)。《爱💗丽丝梦游仙境》是真正有趣的儿童文学(ér tóng wén xué)。仙境中的一切都光怪陆离，处处违背(wéi bèi)常理，并且这种违背并非简单的颠倒(diān dǎo)与置换。 让猫和狗🐶，国王和(hé)乞丐，老师🧑🏫和学生🧑🎓交换身份，其实不过(bù guò)是加固了“常理”背后的二元对立(duì lì)，而真正出格的违背则让我们(wǒ men)意识到成年人认知模式的僵化与(yǔ)局限。 “没有微笑的猫”易得，“没有猫(māo)的微笑”难求。这是我们能够从儿童(ér tóng)那里学到的最宝贵的游戏精神(jīng shén)。
相比之下，《莲花🪷公主》中的蜂国幻境，画风(huà fēng)虽然精美，想象力却干瘪贫瘠， 仿佛一个(yí gè)造价不菲的奇迹暖暖游戏。 当(dāng)公主拉窦旭逃学出去玩时， 他们难道(nán dào)不能以蜂的方式玩人类未曾想过(xiǎng guò)的游戏，或者至少亲自体验一下采花(cǎi huā)酿蜜的过程吗？难道仅仅在建模(jiàn mó)精美的仿唐地图中逛一圈就满足(mǎn zú)了吗？窦旭想做“逍遥少侠”，而公主(gōng zhǔ)想做“如花仙女”，这难道不正是(zhèng shì)来自成年人世界🌍的“常理”吗？难道蜂群(fēng qún)中的工蜂和兵蜂不应该都(dōu)是雌性吗？如果一只蜜蜂能够开口(kāi kǒu)说话，她难道不应该告诉我们一些(yī xiē)关于性（sex）与性别（gender）的另类知识吗(ma)？蜂国关于体型和胖瘦的审美，难道(nán dào)不应该与此时此地的我们大相径庭吗(ma)？对此耳👂濡目染的窦旭，难道不会对男同学(nán tóng xué)扮成胖仕女的刻奇行为，以及自己(zì jǐ)笔下的奇迹暖暖画风，产生一些(yī xiē)反思吗？难道不会像从彗骃(yīn)国归来的格列佛一样，对“人”的(de)世界🌍多出一些不适应不理解吗(ma)？
提出这些问题，绝不是对于“儿童故事(gù shì)”的过分苛求。 依我个人之见，创作(chuàng zuò)儿童故事的一个重要动机，就是尝试(cháng shì)说出（借用厄休拉·勒古恩的说法(shuō fǎ)）“那被孩子👶感知，却被他们自己(zì jǐ)的整个文化否认的东西”。 当一个(yí gè)创作者试图将属于 成年人的爽文逻辑(luó jí) 复制到儿童故事中时，他/她应该(yīng gāi)意识到这是一种偷懒和不负责任(bù fù zé rèn)。
《聊斋志异》中，成年版窦旭家境贫寒，却在蜂国(fēng guó)幻境中获赠财富与娇妻。 当蜂国遇难(yù nàn)时，公主请求窦旭给她找安身之处(ān shēn zhī chù)。窦旭承认，自己“惭无金屋”，只有“茅庐三(sān)数间”。公主非但不嫌弃，反而称赞道(dào)：“此大安宅，胜故国多矣”，并(bìng)要求窦旭“别筑一舍，当举国相从”，而(ér)蜂国最终也在窦旭新修建的蜂舍(fēng shě)中安了家。 “茅庐”远胜“金屋”，类似这样(zhè yàng)“以小博大”的价值换算系统，揭示出(chū)各种“精怪妻子”传说背后隐秘的经济学(jīng jì xué)要素。而这与今日人们在虚拟世界🌍(xū nǐ shì jiè)中斥巨资购买皮肤、装备与豪宅🏠的(de)动机，又似乎如出一辙。
然而在动画版中(zhōng)，没有了买房压力的少年窦旭，从(cóng)蜂国幻境中究竟获得了什么呢(ne)？ 是对其做题能力和武力值(zhí)的承认吗？ 后者似乎给创作者出(chū)了个难题。按照“以小博大”法则，现实(xiàn shí)中的窦旭打一条蛇应该绰绰有余(chuò chuò yǒu yú)，但这样一来似乎胜之不武，也缺乏奇观。 于是(yú shì)我们看到窦旭诡异地在“小”与(yǔ)“大”两种形态之间反复横跳，完成(wán chéng)一场“可以，但没必要”的BOSS战。而(ér)打完蜂国副本的窦旭，依然要回到(huí dào)“现实”，过考试升学拼绩点，加班改稿(gǎi gǎo)还房贷的生活。
三、 《聂小倩》：洋玩意儿(wán yì ér)到底有啥用？
《聂小倩》将背景设置(shè zhì)在民国，很容易让人想起刘宇昆(liú yǔ kūn)的《狩猎愉快》（Good Hunting）及其同名改编动画。 两相(liǎng xiāng)比较之下，更凸显出前者在剧作方面(fāng miàn)的乏善可陈。《狩猎愉快》中的狐🦊狸精被(bèi)囚禁于机械美女身体中，又在(zài)“道士/机械师”帮助下，变形为机械狐🦊狸精(hú lí jīng)重获自由。 我们跟随主角的脚步，在(zài)各种二元对立之间的交界处游走：人(rén)与非人，机械与肉身，科学与魔法(mó fǎ)，乃至科幻与奇幻。 在古今中西激烈(jī liè)碰撞的变革时代，学习新的知识与(yǔ)技术，并非寄希望于“洋魔法”带来的拯救(zhěng jiù)神力，更不是要用“洋迷信”取代(qǔ dài)“土迷信”，而是为了“走异路，逃异地，寻求(xún qiú)别样的人们”，为了那“本无所谓有(yǒu)，也无所谓无”的希望。这是鲁迅当年(dāng nián)“弃医从文”的时代背景，也是一百多年后(hòu)的今天，在这个新的变革时代，《狩猎(shòu liè)愉快》试图与之对话的议题。 相比之下(xiāng bǐ zhī xià)，《聂小倩》中的一切“洋玩意儿”都只(zhǐ)起到一个造型作用，最终解决危机还是(hái shì)靠法器和真心。
从《聊斋志异》原著，到(dào)徐克的改编版本，“聂小倩”故事的本质(běn zhì)都是“救风尘”。 此类故事的陈旧(chén jiù)之处在于默认： 女性要摆脱一种(yī zhǒng)极度不平等的剥削关系，就只能(zhǐ néng)自愿进入另一种相对较隐秘的(de)剥削关系。“风尘女”进入婚姻后的家务劳动(jiā wù láo dòng)、生育及抚养，以及家庭内部的其他(qí tā)经济活动（如纺织和养殖），都顺理成章(shùn lǐ chéng zhāng)变成对丈夫一家的“报答”。“结草🌱衔环”必然(bì rán)意味着“当牛🐮做马”。
《聊斋志异》原著中，宁采臣妻子久病(jiǔ bìng)，小倩甘愿做婢妾。宁母担心她不能(bù néng)生育子嗣，小倩就“请以兄事，依高堂(gāo táng)，奉晨昏”，通过无微不至的照料打动宁母(níng mǔ)。宁妻病逝后，小倩又向宁母保证(bǎo zhèng)宁采臣命中有福报，能生三个儿子👦，这才(zhè cái)被纳为新妇。故事结尾处，“宁果登进士，女举(nǚ jǔ)一男。纳妾后，又各生一男，皆仕进(shì jìn)有声”。阻碍这段姻缘的，与其说是夜叉(yè chā)鬼，不如说是父权制对“妻”这一身份的(de)高标准严要求。 动画版相比徐克版更接近(jiē jìn)原著，却又 去掉了宁母 这条(tiáo)线索，令二人之间的最后一番磨难(mó nàn)缺乏逻辑支撑。小倩跟随宁采臣回家后(hòu)，二人关系迟迟不能推进。从小倩视角(shì jiǎo)来看，她似乎预感到夜叉鬼会回来(huí lái)，也猜到燕赤霞留下的囊袋(náng dài)会对自己不利，因而早就做好为(wèi)救宁采臣牺牲自己的准备。然而，如果(rú guǒ)多吸几口阳气就可以“令鬼变成人(rén)”，为何之前不加快行动？难道看客的(de)着急上火抓耳👂挠腮原本就是他们play的一环(yī huán)？
故事结尾处，“乱世之中有我们”的小(xiǎo)确幸，是最令人失望的时刻。结合(jié hé)今时今日，人们对于婚恋与生育议题(yì tí)的普遍焦虑与激烈争论，我们似乎(sì hū)不得不承认，越是乱世，关于个人付出真心(zhēn xīn)和努力💪就可以实现幸福的叙事(xù shì)就越显得虚妄。想要在乱世生存(shēng cún)下去，就必须去认识“我”与“众生(zhòng shēng)”及“天下”之间复杂且具体的联系(lián xì)。改变“天下”，造福“众生”，才有“我”或(huò)“我们”的安身之地。这本是二十世纪上半叶，中国(zhōng guó)文学革命与革命文学的核心议题。《聂小倩》特意(tè yì)将故事背景设置在彼时彼处，却(què)没有与之建立起任何有效的(de)对话。
四、 《画皮》：从来如此，就恶心？
作为第四(dì sì)幕的《画皮》给人留下最为深刻(shēn kè)的印象。 故事前半段看似是王郎视角(shì jiǎo)，看到后半段时观众才明白， 陈氏其实(qí shí)才是主角，也是全片五个故事(gù shì)中人物弧光最完整，最有心理深度(shēn dù)的角色。 王郎与《崂山道士》中求道者(dào zhě)王承的故事如出一辙：一个迷恋“水中月(yuè)”，一个迷恋“镜中花”，这份迷恋令他们远离(yuǎn lí)家庭生活；最终二人都付出代价，认识到(dào)所迷恋之物的虚妄。
如果说这个故事(gù shì)本是原著《聊斋志异》的题中之义，那么《画皮(huà pí)》中经过艺术加工的陈氏故事，则(zé)与王承/王郎故事构成巧妙的对位(duì wèi)关系：陈氏以画皮女鬼为镜，发现对方(duì fāng)所执迷之事（靠依附一个男人👨(nán rén)而获得有瓦遮头的生活保障），与(yǔ)她自己习以为常的婚姻生活，都不过“水中(shuǐ zhōng)月，镜中花”一般虚妄。最终她从幻境(huàn jìng)中醒来，并对危机解除后回归(huí guī)“正常”的大团圆结局，发出一声拒绝的(de)叹息。这是《聊斋志异》中所没有的现代(xiàn dài)议题。甚至可以说，自《狂人日记》以来，贯穿(guàn chuān)20世纪中国文学史的一个核心意象，就是(jiù shì)类似于这样的觉醒时刻。
与此同时，原著(yuán zhù)与动画版都没能回答我的一处(yī chù)疑问：既然画皮女鬼可以扮作老妇找个(zhǎo gè)班儿上，又为何非要招惹有妇之夫(yǒu fù zhī fū)？是好逸恶劳？是为情所惑？是人世间提供(tí gōng)给女性的工作机会太少？还是(hái shì)被生前的文化惯习束住了手脚(shǒu jiǎo)？如果陈氏注定难以逃离“玩偶之家(jiā)”，那么画皮女鬼凭借其高超的捏(niē)脸绝技，为何不能任意变换性别、容貌(róng mào)与身份，随心所欲游戏人间？如果画皮女鬼也(yě)有觉醒时刻，岂不比陈氏的(de)觉醒更离经叛道也更大快人心？
从来如此，便(biàn)对吗？ 现实与幻境，正常与反常(fǎn cháng)，在此发生了颠倒。看似天经地义、无可置疑(wú kě zhì yí)、从来如此且万古长存的东西，不过是意识形态(yì shí xíng tài)效果。 然而，醒来之后，又能如何？ “矩阵(jǔ zhèn)”之外，只有名为“实在界”的荒漠。 除了(chú le)像“狂人”那样摈弃清醒的痛苦重返(chóng fǎn)“现实”，另一种路径，就是想象“现实”中(zhōng)并不存在，以至于无从想象的“不(bù)可能之物”。在马克思主义文艺理论看来，这是包含(bāo hán)了科幻、奇幻与一切怪力乱神之物在内(zài nèi)的想象性文学，所能够给予我们的(de)最为宝贵的“乌托邦能量”。
五、《鲁公女》：重启(chóng qǐ)人生，还是相忘于江湖？
沿着这样的(de)思路来看，紧接在《画皮》之后的《鲁公女》，理应(lǐ yīng)带领我们超越陈氏所识破的幻境(huàn jìng)，走向“想象不可能之物”的更高(gāo)境界。 实际上，在影院看到《鲁公女》的标题(biāo tí)浮现时，我的期待与激动之情(zhī qíng)达到了巅峰。《鲁公女》的故事远不如《聂小倩(niè xiǎo qiàn)》与《画皮》那般广为人知，改编空间更大。并且(bìng qiě)在我模糊的印象中，鲁公女是(shì)一个 侠女形象 ，这或许意味着改编版本(bǎn běn)可以从自古至今所有的侠女故事(gù shì)中汲取丰沛的想象资源。
然而令人(lìng rén)失望的是，《鲁公女》完全回到了《聂小倩(niè xiǎo qiàn)》的老路上。 故事以一个 看似“女(nǚ)A男O” 的人设配置开局，并且 小心地(dì)处理各种可能招致女性主义批评的细节(xì jié) ：原著中鲁公女魂魄因感念张生爱💗慕而(ér)自荐枕席的桥段，被改为二人在(zài)积累福报的途中日久生情；原著中“女忧足弱(nǚ yōu zú ruò)，不能跋履”，“生请抱负以行”，“如抱婴儿”，则(zé)借用《料理鼠王》的设定，改为女性在(zài)上位操纵下位的男性。然而，整个故事(gù shì)依旧落入 始于一见钟情，终于明媒正娶的陈旧(chén jiù)套路 。 如果明媒正娶是父权制给予成功男性(nán xìng)的奖励，那么对于女性来说又意味着(yì wèi zhe)什么？《画皮》中陈氏那声叹息，就这样(zhè yàng)消散于风中，未激起一丝回响。
故事(gù shì)中关于“强娶”的许诺，似乎在有意(yǒu yì)设置观众对于狗🐶血🩸结局的预期，最终(zuì zhōng)又通过（并不高明的）反转，将(jiāng)“强娶”改为“强行从黄泉里抢人(rén)”。然而，这样的改动并无法回避掉(diào)此类叙事中最具争议性的问题： 如果(rú guǒ)某个人因为“失忆”而做出了在(zài)其他人看来“正常状态下的他/她(tā)”不可能做出的抉择，那么其他人是否(shì fǒu)可以违背此人意志，以强制手段代替其(qí)做出“正常状态下的他/她”本(běn)应该做出的抉择？ 将此处的“失忆(shī yì)”替换为其他自然/超自然状况，如 中(zhōng)魔法、身体变异、精神错乱、阿兹海默、抑郁症、电子(diàn zi)成瘾 等，将有助于我们认识到此类(cǐ lèi)叙事的普遍性，和其背后 无比复杂(fù zá)的问题性 。这已不仅仅是性别(xìng bié)议题，也不应该奢望在一部讲述(jiǎng shù)古典爱💗情的动画片中得到严肃讨论(tǎo lùn)。
仅从剧作层面来看，将一个爱💗情故事(ài qíng gù shì)的最后一场考验，建立在失忆和(hé)误会之上（甚至可以说，建立在女主角(nǚ zhǔ jué)的“作”之上），本就是一种极为偷懒(tōu lǎn)和平庸的做法。男女主角在经过(jīng guò)十五年的分别后，对自我、对生活(shēng huó)和亲密关系的认识，不可能再与(yǔ)当年一模一样。“再续前缘”是一次回顾和(hé)整理的重要契机，帮助他们看清从(cóng)“昨日之我”到“今日之我”的(de)种种变化，以及变化中或有可能(kě néng)不变的东西。 真正扣人心弦的戏剧张力(zhāng lì)，正来自于这些“变”与“不变”。 而鲁公女(ér lǔ gōng nǚ)与张生前后两次下黄泉，不仅(bù jǐn)容貌如初，心理层面也无甚变化(biàn huà)。 当孟婆再次现身时，我甚至从她(tā)面无表情的脸上品出一丝《重启(chóng qǐ)人生》式黑色幽默：你们怎么又来了(le)？
故事中最打动我的一个场景(chǎng jǐng)，是鲁公女救最后一条小鱼🐟时陷入(xiàn rù)纠结，张生坦然答道，我已答应帮助(bāng zhù)你转世投胎，又怎能因为一己(jǐ)私情而违背初心？况且一条生命(shēng mìng)在眼前挣扎，又怎能忍心不救？ 相濡以沫(xiāng rú yǐ mò)，不如相忘于江湖。这是真正建立张生(zhāng shēng)人物弧光的时刻，也有效升华了(le)故事主题。“相忘于江湖”，正是对于“相濡以沫(xiāng rú yǐ mò)”的陈旧故事套路来说，几乎无从想象(xiǎng xiàng)的“不可能之物”。我甚至一度以为(yǐ wéi)，这应该是《鲁公女》故事，乃至于《聊斋·兰若(lán rě)寺》故事的终极大底：
鲁公女与张生(zhāng shēng)，在生生世世的轮回中相遇，相知，相助(xiāng zhù)，建立世间最伟大的友谊，而这(zhè)友谊的根基，建立在对于他人不(bù)求回报的善意之上。他们可以是(shì)夫妻，是朋友，是对手，是不同物种(wù zhǒng)，是王承与娘子，窦旭与莲花🪷公主(gōng zhǔ)，宁采臣与燕赤霞，陈氏与画皮女鬼(nǚ guǐ)，也可以是藏在井底斗嘴的(de)蛤蟆与乌龟🐢。这是幻想文学本应该(yīng gāi)追求的眼界与格局，也是当代(dāng dài)“故事新编”式再创作本应该探索(tàn suǒ)的新意所在。
六、 中国奇谭，路在何方？
全片(quán piàn)最终靠一幅对联串起主题： “一方净水(jìng shuǐ)，由有相处知虚妄；几则乱谭(tán)，自无稽间见真情” 。“水中月，镜中花(jìng zhōng huā)”虽然虚妄，但其中有最纯粹的(de)“真情”，因此总能打动听故事的人(rén)。 这也是对追光十数年辛苦的(de)自况。 他们力图从中国古典文化中(zhōng)汲取幻想资源，打造“水月镜花”的幻境，让(ràng)“讲故事-听故事”的行动能在“机械(jī xiè)复制时代”有安身之处。
然而，古典与现代(xiàn dài)，幻想与现实，从来都不是简单的(de)二元对立。幻想提供的不仅仅是愿望(yuàn wàng)满足，更可以是撬动“常理”的乌托邦(wū tuō bāng)能量。但在偷懒的创作者笔下，乌托邦(wū tuō bāng)能量总是容易被“常理”所消解。鬼(guǐ)狐🦊精怪不拘礼法自由恋爱💗，结局总是为(wèi)妻为妾宜室宜家，而穷书📖生打抱不平扶助弱小(ruò xiǎo)，最终一定要得到升官入仕封妻荫子的(de)世俗回报。既然如此，我们看AI一键生成的(de)爽文就好，哪里还需要“讲故事的(de)人”？
动画版中的蒲松龄，或许是全片(quán piàn)中最混乱最失败的一个角色(jué sè)。 他为了串起五个故事而插科打诨手舞足蹈(shǒu wǔ zú dǎo)，为了带节奏而舌灿莲花🪷喋喋不休，因为害怕(hài pà)差评而避重就轻硬上价值，又因为弄(nòng)哭了观众而洋洋得意自命不凡， 像极了(jí le)一个徒有几分小聪明却既没有品味(pǐn wèi)也没有真心的电影🎬宣发总监——
我们(wǒ men)会共情于这个人物吗？会从他(tā)身上看到今时今日的我们自己吗(ma)？会期待他继续给我们讲更(gèng)多故事吗？
蒲松龄为什么要听故事(gù shì)和讲故事？ 翻阅《聊斋志异》这本书📖，你或许(huò xǔ)会找到线索。从那些鬼狐🦊仙怪(guài)荒诞不经的乡野传奇中， 蒲松龄似乎看到(kàn dào)了与那些读书📖人毕生追求的“常理(cháng lǐ)”不太一样的东西，看到了“异路”“异地(yì dì)”“别样的人们” 。即便他有自己的(de)时代局限，但被那些故事打动的(de)瞬间也是真实而有力量的(de)。今天的我们为什么还想要重新讲述(jiǎng shù)蒲松龄的故事，甚至，讲述所有那些来自(lái zì)过去的“中国奇谭”？ 是为了顺应“常理(cháng lǐ)”，还是寻找“异路”？ 我们期待追光，以及所有(suǒ yǒu)当代创作者，在未来的作品中继续(jì xù)回应和探讨这些问题。
